近些年魔幻电影大行其道，远有《指环王》，《纳尼亚》，近有《龙骑士》，《黄金罗盘》，这种类型电影有大量粉丝做垫背，是个赚钱的行当，故而厂商趋之若骛，纷至沓来，但也绝不是什么人都能拍得了魔幻的～
拍魔幻电影的奥义有三：
A，一个够好够强大的架空世界观。通常这是由小说提供的，因为小说已经经过的市场的检验，且已经形成核心粉丝群，有利于上市行销；
B，一个有实力的CGI团队。为什么魔幻题材现在才热起来？以前技术还做不到水准以上的视觉效果；
C，导演的娴熟的控制能力。并非什么导演都可以碰这个题材，要知道导演也是有分区，有领域的。
坦白讲，多罗罗，无极，中天这三部电影没有一部成功的，它们的失败都是没有处理好文本与思想的关系。陈凯歌跟盐田明彦以前都是专搞文艺片的，对魔幻电影这种商业片加进人文气息路线的尺度不好把量，而中天的剧本确实太白烂了，尽管导演赵东五试图在叙事上另辟蹊径，依旧不能掩盖他那苍白乏味的内质。下面让我们进入对这三部影片具体的文本分析。
无极：符号
语言是思想的文本，符号是最简单的语言。
陈凯歌是一个有野心的人，他是一个生来就喜欢宏大历史叙事的导演。从《霸王别》姬到《刺秦》，都显示了这一点。在《无极》这部他在真正意义上的第一部商业片上，陈倾注了大量的心血与期盼。从片名可见一斑，周敦颐《太极图说》，“无极而太极，......太极本无极也。”无极乃万化之根，打个比方，就是“Matrix”。陈试图在这个他一手打造的系统里对他所理解的“人”进行概念性的阐释。
台词，角色造型，服饰，每一处都沉浸着浓重的戏剧气氛。很明显，陈凯歌延续了他在刺秦中的戏剧风格，对角色的明显夸张化设定，正是为了突出其某一方面的特质。这种手法可以说是从某种意义上造成了角色形象的脸谱化，符号化，而陈凯歌正是以之来完成这场哲学形象抽象化的还原性思辩。从某种意义上，魔幻题材就是人物形象符号化。从《西游记》到《指环王》莫不如此。编创着梦想着可以尽量排开现实的约束，用最简单的关系来描述这个世界的本源。而简单的东西往往是最有力的。
王：在无极的世界观设定中，王处于体制的最顶端（除了神以外），本应是神一般庄严的存在，这个符号所代表的意义应是“德行”的最高存在，王应是最高的道德评判。孟子所谓“推此心可以王天下”者如是。看看光明对昆仑是如何描述王的，“手上没有兵器的就是王。”昔赵文王喜剑，庄子曰：“天子之剑，以燕谿石城为锋，齐岱为锷，晋魏为脊，周宋为镡，韩魏为夹；包以四夷，裹以四时，绕以渤海，带以常山；制以五行，论以刑德；开以阴阳，持以春秋，行以秋冬。此剑，直之无前，举之无上，案之无下，运之无旁，上决浮云，下绝地纪。此剑一用，匡诸侯，天下服矣。此天子之剑也。”又曰：“有天子之位而好庶人之剑，臣窃为大王薄之。”天子自不应持庶人之剑。一个举起了剑向人行凶的人，在昆仑的眼中，肯定不是王的可能选择。这暗示我们“德行”已经腐化堕落。王者失德，是为“无道”。
光明：绝对“力量”的象征。然而其视人命如草芥，毫无慈悲，心中没有了恕念。一生没有败绩又使之过于自信，如此“力量”一旦失控，就转变成了“骄横”。
无欢：北公爵无欢这个角色本应是“智慧”的化身，无论是王城逼宫，还是智擒光明，都表现了无欢的谋定后动，算无遗策。然而无欢因为幼年上了倾城的当，心理从此埋下了阴影，对人不再有信任。当“智慧”失去了“信任”的支撑，就不可避免的蜕化成“狡诈”，无欢在戏中亦多次表明自己对他人的不信任感以及自己的信用缺失。
王（德行）
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光明（力量）－－无欢（智慧）
德行力量智慧这三者之间的关系可谓是贯穿古今，大到一个政权，一个政府的建略，一定要先有一个较正义的政治理念（德行），由务实有效的一套领导班子（智慧），凭借强大的实力（力量），将之贯彻于社会，小到个人修身，三好学生就要德智体全面发展，所以说，修齐治平，身家国天下，以一贯之矣。
然而这三者在无极的当下世界中，早已各非本来面目，王的失德使德行变为无道，无欢的失信使智慧变成狡诈，光明的残忍使力量变成骄横。
王（无道）
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光明（骄横）－－无欢（狡诈）
子曰：“吾恐季孙之忧，不在颛臾，而在萧墙之内也。”可以说此时无极世界的政权已经处于崩溃的边缘，世界即将陷入无秩序的混乱，而倾城恰好就处于各个矛盾体的焦点之上。这个美丽的女人是故事的核心，矛盾的焦点，动乱的根源。毫无疑问，在无极中，倾城是“美”的同义词，一切的一切都围绕着二十年前小倾城与满神的那笔交易而展开，倾城得到了无与伦比的美，可悲的是却失去了被爱的权利。美是一种终极目的，倾城本来是王妃，正因为美只有至德才可与之相配，然而已然腐化的王无法承受与之而来的这种责任，他拱手放弃了倾城，放弃了对美的追求，甚而还欲摧残之，其下场可知。
倾城的这个浮士德式的与满神的交易，体现了一种存在主义的极端谬境，一方面，给予人所有幸福的条件，另一方面，却剥夺了其体会幸福的功能。目的与手段的背离性，是整个现代后工业时代所苦恼的主题——异化。
而昆仑是故事的另一个关键性角色。如果说故事因倾城而起，那么其结束就是因为这个名为昆仑的男人。昆仑是以赤子元婴的状态进入这个世界的，影片开始他还如同狼孩一般爬行，昆仑的这种设定是为了表现人性本心的可能性。换句话说，这是无极的一个试验，通过将一个刚刚开化的纯心至于一片混沌的系统环境之中，检验系统随后的各种变化，目的是看看人心本性在一个混乱恶劣的环境秩序中有什么表现，能发展成什么态势，起到什么作用。昆仑担负着验证人心是否等于“仁心”的重任。
这个无极系统虽然面临崩溃，但在它本身的一套约定俗成的运行规则的约束下，勉强还维持着运转，保持着一种脆弱的平衡。但这种脆弱的平衡却被昆仑得到来所彻底打破。无欢虽然大胆，却仍不敢对危及系统构建的本体性规则提出挑战，也就是弑王，甚至想都不曾想过，然而在昆仑的价值判断中，那个所谓王的人，却没有存在的价值。相反，对倾城的呵护成了昆仑本能性的价值选择。而正所谓“仁者爱人”，也只有昆仑才是能真正承担起破除倾城枷锁命运的关键性因素。倾城注定只有从昆仑那里才能得到“爱”。
鬼狼的适时出现引导昆仑走向成熟。“仁”本身是内省性的，偏于柔弱，因而主动性不强，偏于被动，所以，需要一种比较刚性的硬力量来引导他，这就是“义”。鬼狼在片中扮演的就是这么一个角色，他本身是一个失节的人，在引导昆仑的“仁”走向成熟的的同时，鬼狼也改变着自身，直至其最终的舍身取义，完成了自己的救赎。
“真正的速度是看不见的，就像风起云涌，日落月升，就像你不知道树叶什么时候变黄，孩子什么时候长出第一颗牙，就像你不知道什么时候会爱上一个人。”是一种直指本心的道，用本心去体味自然人世的真实与细微，实际上是一种于天人之际的意识范畴内对美的领悟的突破，昆仑的仁心相应的由此得到升华解放。
昆仑以最低贱的奴隶身份弑王，这本身即充满了下剋上的革命味道，在秩序混乱后,情节的焦点就集中在光明和无欢对倾城的争夺上。光明先是因为昆仑的帮助，胜了无欢一筹，无欢虽然抓住倾城，但终不能守，子曰：“知及之，仁不能守之，虽得之必失之。”光明最终在权力与倾城面前选择了前者，他还是跳不出旧有的命运。最后在所谓的元老院审判达到了影片的一个小高潮，私以为，这是陈凯歌拍得最好的一段。当倾城说出所谓的“真相”时，光明、昆仑、倾城三人，三人三味，各自心境迥异，积酿已久的矛盾冲突终于在这里得到了爆发。大将军光明，不，此时已不再是将军的身份，终于流下了和满神赌约的第一滴情泪。随后的大决战不过是顺延情势的自然发展，交代结局而已，其实结局早已注定...
多罗罗：寻找
这又是一个浮士德式的交易引起的故事。将心灵出卖给魔鬼是魔幻题材永恒的主题。手冢大神是日本的国宝，我们现在依旧无法估量他为这个世界留下了多少思考。
《中天》跟《无极》都是以自己世界观的名称作为片名，只有《多罗罗》不同，以角色名字作为片名。这本身就体现了姓名在本片的重要地位。可以说，片中角色都在对自身身份的认同上发生了痛苦的挣扎。多罗罗、百鬼丸、多宝丸，这三个名字是一体的。多罗罗本身是小鬼的意思，也就是无人理会的Nobody，是主人公的自我暗示；百鬼丸是斩妖除魔的利刃，也是寻找之路的精神支柱；多宝丸是父母给予的名字，是寻找的方向，这三个名字本是纠葛在一起的。正因为要看清自己，才义无反顾地寻找。
这里的每一个人都在寻找。醍醐景光不断寻找着一统天下的机会。为了醍醐一族的延续而与恶魔交易获得力量，却是以遗弃儿子作为代价。慈悲的咒师用巫术为这个捡来的残躯制造了哪咤式的身体，这个被舍弃的生命似乎也从此摆脱不掉弑父的命运。
故事以浮士德为起点，却并不是以弗兰根斯坦为结束。百鬼丸以精神的养父所赐予的肉身来寻找生身父亲所出卖的身体原件。他就这样踏上了寻找的旅程，在战斗中成长，在冒险中认识这个世界，也认识自己，每一次重生都仿佛涅磐的一部分。
当那个没有名字，抛弃了自己性别的女贼与可怜的主人公相遇，是第一个契机。这使得多罗罗跟百鬼丸这两个名字分离开来。只有彼此分离才能彼此看清，相互转化。从此两人并肩战斗斩妖除魔的旅程，也是他和她，或者说一体两面互达彼岸的修行。这段本是原作漫画中最具看点的部分，遗憾的是，为了电影叙事结构的完整，导演不得不将除魔历程弱化，有意将戏剧冲突的焦点转移到几个主要角色之间的荒谬命运上。
正是这无情的命运导致了百鬼丸与多宝丸的相遇。多宝丸承继的是百鬼丸以前的名字，百鬼丸的出现使得弟弟要证明只有一个多宝丸，于是找哥哥决斗。而本来只是怀着单纯地“找回身体”的欲望，此时却获知自己苦难的身世，百鬼丸像哈姆雷特一样责问“生存还是毁灭”的生存意义，像俄底浦斯一样面临“轼父”的宿命。对自身立场的怀疑比肉体的缺失还要痛苦百倍。
多罗罗也不可避免的被命运卷入这场冲突，尽管很俗烂。她的仇人，就是他的亲生父亲。冲动的，像男孩一样的她，这时候却像一个最善解人意、忍辱负重的女人一样，帮助百鬼丸平息狭隘的报仇怒火。她哭了，她找到了自己。
一阵微风拂过大地，母亲死了，父亲死了，只剩弟弟多宝丸活了过来。三个人，三个名字完成了独立，成为了完整的个体。他们又开始勇敢地面对人生，但这种结果原本不具有目的性，而是人经历后的内在体验。仿佛上帝的话语“寻找就寻见，叩门就给你们开门”——这是一种外加于人心中的如洗礼般的恩典。
他和她又踏上旅程，只是此时他已不再迷茫于自己如何来到这个世界，而是坚定的去找回自己的另一半。寻找本身不是意义，但不寻找，便没有意义。
中天：存在
对本片的情节不做过多评论，关于除魔队“此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗”的设定实在莫名其妙的很，我只能理解为这是他们对于自身保护世界的存在意义定位不清而导致的他们妄图改造世界的失败行动。
本片的唯一精华所在是关于中天的世界观设定。导演也是编剧之一的郑在东对存在的价值标准问题就自己的理解进行了诠释。这种灵魂死后如灰飞烟灭的华丽境界彻底实现了宝二爷的人生理想——虚无。这里说的是灵魂，其实也不过是种载体，跟肉身没什么本质区别。这种载体的虚无性正是影片所刻意要传达给观众的印象，所谓的载体都不过是皮囊而已，存在绝非是这些显相。
如此说来存在靠得是记忆，不是载体？那么反过来看，就像已经洗白了记忆的莲花，完全变成了另一个人——小花，当记忆也消失殆尽，存在是否还有价值？
莲花确实无论在精神上还是在肉体上都被消灭了，在影片中，小花和莲花始终是两个人，小花只是通过一些心灵感应间接了解了李阔跟莲花的感情，她本人是一个完全独立的人格，并不存在什么记忆恢复的问题，即使是后来爱上李阔的也还是小花这个当下的存在，并不是什么鸳梦重温。
那么莲花还存在吗？伟大的贝克莱大人说“存在即被感知”，这句话跨越三百年时光来解决了我们的疑问，只要莲花还保留在李阔的记忆深处，那她就永远不会消失。这其实也是编导要留给观众煽情的桥段。
此时我们不禁要引申一下，那么李阔的存在靠什么证明？很简单，我如何证明自己的存在，答案就在你的双眸。汝心即吾之彼岸，这也是李阔本能的迫切靠拢小花的潜在关键。明白了这几点，最后的打打杀杀也就自然失去了意义，存在的终归不会消失，上帝的归上帝,凯撒的归凯撒，尘归尘，土归土。
无极跟多罗罗都有一个很好的世界观构架，却做出了很让人失望的东西，文不足以载道。中天是空有华丽的虚壳，打开内里却发现原来是个假鸡蛋，属于道不足以承文。但是失败是成功他妈，通过检讨着三部影片的失败，我们会发现很多东西，比如笔者在文首所罗列的三个条件，Ａ跟Ｂ亚洲电影都不缺，最难得的其实是Ｃ，你这才明白为什么彼得杰克逊跟新线公司在《霍比特人》的谈判中牛气冲天，黎叔说，二十一世纪什么最贵，人才！
